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书画收藏鉴赏漫谈
发布日期:2012/5/12  点击次数:3458 双击自动滚屏,单击停止
一、收藏书画四字诀
    书画的收藏是一种乐趣,一种满足,一门学问,一种文化,一类综合科学。但又是一种投资,这种讲法在国内只有一、二十年,但是在海外,确实是把收藏作为一种投资,一种保值和升值的手段。据我所知,五十年代末、六十年代初,当时的文物商店称之为古玩市场,吴昌硕的一副对联一般卖到4至6元,现在这样一副对子卖到3万元,也就是说在三十多年的时间里,吴昌硕这样一副对子的价钱涨了7000到8000倍。五十年代,在文物商店买重4两左右的田黄石约30至50元,现在这样一方田黄石实际价格在30至50万元,在四十年中这样的田黄石的价值涨了一万倍。六十年代,在北京买齐白石的扇面,上面绘有草虫的是5元一张,而现在这样一幅扇面至少要5万,三十年后,这幅扇面涨了一万倍。所以我们说收藏是投资和保值的一个很重要的手段。
     历来人们玩收藏有许多不同的方法:(1)全面铺开的收藏。就是宋元明清,各家各派都作收藏。如明代末期的项子京、董其昌、王世贞,清代的耿兴公、王鸿绪、高士奇、卞永誉等,做到这一点,首先要有很大的财力,并且要有机遇。(2)系列收藏,专题收藏。比方说专门收吴门画派,或是上海人专收上海画派、上海画派明代末期又分"华亭派"(云间派),现在有海派。有人收"四王、吴、恽",有人收"扬州八怪",有人收碑帖,这些都是因为人的旨趣而定。(3)专项收藏。或画,或书、或印,乃至专门收某个书法家或篆刻家。从形式上讲,或收对联,或收册页,或收信笺等,不乏其人。一般地讲,由专、约到博大往往是走向成功的惯用手段。
     从我个人的体会,收藏有这么四个字的诀窍:真、精、新、少。      
     一、真
     我们玩收藏、玩鉴赏,最根本的一个字就是"真",只要是真的,贵也值。最怕花了大价钱,买了一张假货,那真是废纸一张。因为假货很多,在假海中追求真品是相当不容易的,是一门深奥的学问。作假之风由来已久,被我们称为书圣的王羲之在世时已有人造他的假字。历史上以假充真的事例举不胜举。
     真假问题最复杂的是我们称为屋里假,所谓屋里假,就是自己家里人造出的假字画,但是这种假似乎又区别于外界造假。在鉴别收藏时往往又不统归于赝鼎的范畴。
     明代中期大书画家文徵明,当时名声很大,求他字画的人也非常多,他自己没办法应付,一部分作品是由他的两个儿子跟他的一些学生完成的。这些作品尽管是代笔,但是图章和画上的题跋常都是真的,这就要从字画本体的特征上去甄别。
     又如,董其昌身居高位名声很大,求他字画的人也非常多,他为了完成那么多挥之不去的书法求件,就养了一个文人吴易,专门给他代笔写字,还有几位朋友专门为他画画,这些字画董其昌本人也都是认可的。
     就近代来讲,溥心与是一位王爷,平时作画很少,老辈曾给我讲过,有一位朋友正好在王府门口碰到他,就问:"二爷,我那张画画好没有?"他说:"里面在给你画呢!"他也不回避。像这种屋里假,我们今天就不能把它当作百分之百的假画来看待。这是一些特殊情况。
     做假画的高手历代都有,有时候搞得你真假难辨。我在十三、四岁时拜过一位启蒙老师,这位老师叫郑竹友。1958年周总理点名调他到北京故宫博物院专门修复古字画,这位老先生本事很大,也造过假字画。他说:二十几岁的时候,张大千在上海做石涛的假画,那些买了画的人,请他去辨别,他一看就知道那些是张造假的。张大千知道这件事后,就请他到家里,拿出一批画叫郑先生分辨,哪些是石涛画的,哪些是张大千模仿的。郑先生看着这些画,很快就辨别了出来,张大千感到非常奇怪,郑先生就对张大千讲:你仿造的石涛画,相当逼真,纸墨技巧都不是问题,问题出在那个印章的颜色上。并授以石涛印色之秘,从而完善了张氏做石涛画的本领。
     四十年代,抗日战争胜利以后,徐悲鸿、张大千、谢稚柳等先生都在上海。有一次黄老先生捎信给他们,说自己收到一张六尺整张的石涛画,说从来没见到那么精的精品。几位先生结伴到宾虹居所看画,当时黄宾虹开心的不得了,把画拿出来叫他们看,大家都应声称好。出门后张大千对诸位说:"这张画是我画的,你们不信到我家去看,这幅画我裁下来的一条边还放着。果然,张大千家里的这条画正好同那幅六尺大画对上,足见鉴画之不易。
     南宋大画家梁楷,他的一张画《睡猿图》,当时上海一位大收藏家用了十根金条把它买下来,叶恭绰先生在上面题了诗塘称是"天下第一梁楷画",此画其实是张大千画的,用的是南宋的纸、南宋的墨,再加技艺高超,又缺乏可比较的资料,很难辨出真伪。后来这位收藏家知道了就中之诈,就把这幅画转卖到了美国,现在这张假画收藏在美国的一个博物馆里。
     从历史上来看,作假画大体上有这么几种情况:一、要显示自己非凡的艺术才华;二、谋高利;三是二者兼而有之;四、出于无奈。这样的例子也有,最典型的就是康熙时期有一位大收藏家叫高士奇,他当时手里收藏了一幅五代杨凝式书写的《韭花帖》,康熙爱字,就发话要他把这幅字送到宫里。而高士奇收藏字画痴迷到连生命都不顾的程度,岂肯将杨氏的墨宝进贡,结果就仿造了一幅假的献给了皇上。好在皇上没眼力,给高氏蒙混过了关。但高士奇干的是把命都搭进去的勾当。那件假的墨迹现在被收藏在江苏的一个博物馆里。
     我们搞收藏,讲的就是一个"真",讲真就要知道什么是假,"真"是在与假的比较中鉴别确立的。
     第二要讲精。收真品,还要注意收精品。艺术家们的作品,不能说件件都是精品。对历史上大艺术家作品进行排比考察,如果一个艺术家的作品有百分之三十是精品,那这位艺术家就很了不得,所以精品不可能太多,收真品且要收精品就显得特别重要。所谓精,是根据不同人的修养、审美、阅历结合起来审定的,这才能产生真正意义上的精。大致来说,不草率、有精神,笔墨精到,气韵生动,高出寻常,感人肺腑,这样的作品可以称之为精品。
     李可染先生画每一幅画都是一丝不苟,力求完美。他画画总是反复推敲,就是朋友让他画几笔,这几笔也是认认真真地画。所以他的画有繁间之别,少高下之分,譬如这张画重三斤金,那幅画重二两金,三斤也好,二两也好,其中的含金量都是24K的纯金。可谓是每作必求精到。而有些画家的画,可能这张精心制作,是24K金,另外一张应酬之作,就只是12K金,甚至大跌水平,正因为如此,可染先生留下来的画不到一千幅,在当代画家中,他的画是留存下来最少的。相对来讲他的作品价格比较高,也更具保值增值的潜质。
     第三要讲新。这个新是讲作品要保持纸白版新,要完整无缺,不脏、不灰、不霉。那种折裂的、残缺的,都属于不新的范畴,对古旧字画,尤其要重视这一点。我们玩收藏,千万别认为新的东西就是假的。黄宾虹先生就曾经出过这样一个差池,国民党时期北京故宫成立了一个鉴定委员会,黄宾虹是书画鉴定委员。当时他看到一张宋徽宗的《听琴图》,像新的一样,就认为这张画是假的,是赝品,而被打入了"另册"。所以国民党离大陆将名贵字画运去台湾的时候,这张画幸免于劫。解放后经过专家的鉴定和考证,认为这件东西是真品。现在成为故宫收藏的国宝之一。所以,单看一张字画的成色是新的就认为是假的则欠全面、辨证。实际上保存好的东西还是有的。如印章,西汉时期的金印和银印就跟昨天做的一样崭新,如果一看印很新,就下结论是假的,那就犯了一个大错误。新也是我们收藏字画很讲究的一个标准。
     第四讲"少"。少是指稀罕,物以稀为贵。玩收藏玩到一定程度,就是玩珍品、玩奇品、玩别人没有的,叫人看了心跳的离奇的好东西。
    "少"有几个方面。
     一是指题材。如文徵明是山水画大家,人物画相对很少。所以,他的人物画就属于少的范围,就特别值得收藏。文徵明是书法大家,他主要写楷书、行书,如果看到一张他的隶书或篆书,那就属于奇品。
     二是指技法反常规。我过去谈文徵明和沈周时,讲到"粗文细沈"。文徵明视力非常好,八十几岁还可以写字体很小的非常端正的"蝇头"楷书。文徵明的字画跟他人品是一致的,谨严不苟。所以他留下来的山水画绝大部分都是细笔的,画得非常细密。如果看到一张粗笔的真品画,那么这张画就要比细笔的珍贵。文徵明的老师沈周四十一岁时画过一张《庐山高》非常细腻,而一般地讲,他四十岁以后的画几乎都是粗笔,每一笔都非常硬,非常重,笔笔送到头,很显力度。在沈周的画里很少见到文徵明那样细笔画,如果见到一张细笔真品画,这张画就非常稀贵,一定会成为藏家追逐的热点。
     三是传世作品少。"吴门四家"里,文徵明和唐伯虎两人都是同一年出生(1470年),但是唐伯虎只活了54岁,文徵明活了90岁,唐伯虎过世后,文徵明还有36年漫长的岁月可以创作书画,今天留下来的文徵明的字画比唐伯虎的要多得多。所以同是第一流的大家,价格是完全不一样的。什么在起作用,就是"少"字。一般来讲,一张文徵明的中堂在国外大拍卖行价格卖到40至50万美元。同样一张大小的唐伯虎的中堂,价格就要高出10倍。从书法角度来讲,文徵明的书法功力肯定比唐伯虎好,对后世影响亦大得多。唐的书法很大程度上受了赵孟頫的影响,但是唐伯虎的一字则要比文徵明的价高10倍,这就是因为传世作品"少"的原故。
     我们玩收藏一定要把握真、精、新、少。这四个字对收藏家来说是要遵循的规律,反过来书画家也能从中得到启示。"真"和"新"主要是对收藏家而言,"精"和"少"不仅是收藏家要把握好,我们搞创作的也要牢记心头。搞创作要力求精一点,少一点,不能以多取胜。而是要多拿精品,少销次品。这样我们创作的作品始终保持在艺术水准相对高的程度。我曾经思考过这样一个问题,同样水准的大艺术家,一位留下一千件作品,另一位留下一万件作品,很可能这一千件作品价值总和反而要高过一万件作品的价值总和。
     有交易,有收藏,就会有真假,真假这对矛盾在我们社会里特别是在商品社会里是长期共存、纠集难解的一对矛盾。
     书画鉴别是一门独立了学问,不仅仅需要自己创作实践的心得,更重要的是来自于其它各个方面的修养。因此,有些书画家虽然性格鲜明,风格独特,但他如果从来不研究古字画,他就不一定能正确地鉴别真假。倒是有一些画家性格不是很强,又收藏旧字画,他们鉴别字画的水平相对比较准确。性格太强的画家会把自己的审美观带进去权衡一切,而有些性格不太强的画家,他会带着比较客观的眼光去评价作品。所以鉴别字画与自己的创作字画不全是一码事,是不能打等号的。  


    鉴定字画、修补字画、模仿字画,都需要把自己的个性彻底抛开,要进入对方的角色,用对方的心境、对方的笔墨来表现,这样才能够进入角色。
     我小时候,见到一张报纸专门介绍我的启蒙老师郑竹友先生。当时有一张元代倪云林的山水,烂掉了好多字,是郑先生补的。有记者问郑先生:"这幅画上有哪些字是您补的?"郑先生说:"时间太长,我记不清了","但是我只记得一个细节,就是烂掉字的部位,放5个字太空,放6个字太挤,补上的字无论如何不能均匀,我动了三天脑筋,就拿其中的’腰’的左右旁结构,改变为上下的结构,即将’要’字写到上面,’月’字写在下面,这样字形自然而然地占据了一个半字的位置,使整个题字搭配的天衣无缝。"郑先生修补字画的本领相当大,有许多方面的绝活。他手中有许多明代的墨,墨也有各自的色度与色泽,以便于调配。他可以把颜色调得同古画字上一模一样。郑先生修补古书法不是单纯地描字,而是缺哪几个字,他就按这位书法家的用笔、结体、气格、情调去书写要补上的那几个字,直到写得同古画上的一致无二,然后拿起笔来大胆而决然地补写上去。我们只要观看一下他补写的米芾《笤溪诗帖》就可见其技艺之超群了。
二、鉴真别伪面面谈
     我们鉴定真伪书画靠什么?到现在为止,我们鉴定中国传统的书画印还是凭经验、凭修养、凭目测、凭史料。我戏称为"目测心感法"。就是用眼看,用心来感悟。这还是几千年延续下来的古老方法。然而"目测心感"时间长了,用心久了,就会积累许多知识。简单地讲一件作品真与假,这不难,难的是讲其真,还要讲出它之所以真;讲其假,要讲出它之所以假。关键在"所以",不然谁都可以轻易地去肯定或否定一件作品,会闹得真伪莫辨、心绪难宁。作为初涉收藏的往往都有过这种心境。
     以我个人摸索鉴定字画的不算丰富的实践来说,大致归纳为十个方面:
     ① 鉴定明清书画印要看笔墨、看刀法。
     为什么鉴定明清画不看构图、造型呢?因为真有能力造假画的人,基本上都能解决构图、造型问题,按照原作形态摹仿比较容易,难的是把画家的笔墨内涵表现出来。笔墨的挥运最本质地体现了作家的性格特征和艺术特征。笔墨运动中最具因人而异的差别。尽管这差异是十分微妙的,但却是我们鉴真识伪的关键所在。14年前我到新加坡,那时侯新加坡有不少画廊里都有程十发院长的画。但是,其中只有个别画廊里是真的。字画的造型、形态都容易摹拟,但是,作品里的一根线条就很难摹仿了。因为这根线条是一位艺术家用了10年、20年甚至30年功夫训练的结果。艺术家的追求,艺术家的性格、艺术家的想法都表现在这根线里。线条作为我们鉴定书画的细胞组织,搞清楚它是最重要的。不同的画家画同样一根线条,里面有节奏、有粗细、有枯毛、有轻重、有浓淡,种种因素都包含在这根线条里。所以说线条是最能反映画家艺术本质的东西,是艺术家审美追求的外延和物化,鉴定书画的关键。
     一根线条最简单,最本质,最难摹拟。仿造八大山人的假画很多,但是我们仔细琢磨就会发现,八大山人的线条是用晋代人写字运笔的方法表现的,他由侧锋进去再转为中锋,往往又有淡浓复笔的处理。这是八大山人的笔墨性格。我们了解八大山人用笔的特点,再去研究真假,就比较深入了。
     吴昌硕画画,完全是用圆笔中锋,笔重墨沉。齐白石运笔在一定程度上吸收了赵之谦的技法而拙化,他在用笔时也是用中锋,节奏比吴昌硕慢,运笔往往有阶段性的似停而运的特征,笔拙气盛。这都由书画家个人的禀性所决定的,完全不一样。一位大艺术家的笔墨绝对是有性格,绝对属于自我的。我的启蒙老师曾经给我讲过,虚谷的画桌是放在屋子的中间,他画画常常是沿着桌子四面下笔,而不是固定在画桌的一侧,所以,他用笔是典型的四面下手,八面出笔。我们了解这一点,在辨别真伪时,就应该注意他的用笔程式,这一点对我们辨别虚谷的作品就非常有价值。
     再如程十发的画,他用笔的起伏,用笔包含激情和偶然性,笔走龙蛇的那种感觉表现的非常剔透、充分。这种神韵,做画的人是很难自在地表达出来的,明乎此,就可以认识他画的真赝。
     讲笔墨还得讲一下毛笔等问题:
     一般来讲,明代以前写字画画用的都是狼毫笔,到明代后期黄鼠狼毛渐少,就要寻求一种新的材料制作毛笔。此外,明代中期开始宣纸越做越大,面对大的宣纸再用那种最长不到一寸的狼毫笔就有很多束缚,这样也促进了羊毫笔的出现。如果人家给你一张宋元画,上面的笔触是用羊毫画的,即可断定这是假画。因为工具也是应运而生,因时而宜。这些也可以作为判断字画的一助。
     ② 看色彩。
     不同的时代,不同的画家有不同的习性,色彩的运用也各不相同,这也为我们鉴别带来信息。如孙克弘的朱砂罗汉,这种朱砂今天就没有了,或生产不到这种水平了。因为明代人用手工提炼朱砂,工艺繁杂,且不惜工本地精心提炼,故而朱砂又红又亮有厚重。是今天所不存在的。此外,虚谷用的朱砂、朱磦也都是上乘的,且具有独特的运用手法,又如齐白石用的许多颜料都是自己做的,如果你了解这一点再去辨识他们的画作,就会多一个切入点。
    ③ 看质材。
     就是看书画作品用什么纸张、图章用什么材料。譬如,元代以前,我们做生宣,不是直接用来画画,而是把它加工做成熟宣,或做成半生不熟的宣纸,才用来画画。到了元代以后,书画家才开始用生宣写字画画,这也是我们应该知道的常识。北宋苏东坡的字如果用生宣写的,那就可以产生疑问,因为这不符合当时的惯例。
     晋、唐、宋的时候纸张都较小,尺幅不大。所以唐代的许多书法都是窄窄的,宽不超过26厘米,长度也在60厘米左右。书法没有立轴只有手卷。真正把宣纸做大是到了明代中期。祝枝山、文徵明之前基本没见过丈二匹的书法大件,宋元的大幅立轴画是屡见不鲜的,但从未见到立轴书法作品。我所能见到最早的一幅立轴是赵孟頫的。可见元代开始才有立轴书法问世。
     纸张也是非常丰富而复杂的,明代之前没有丈二匹纸,明代中后期有大纸的生产,也多生产镜面笺、敲花笺、云母笺,到了康熙就有了高丽笺、发笺、描金蜡笺等。如刘镛写的那张六尺整张书法就是乾隆宫里的蜡笺,上面画了一匹立龙,龙是五爪,证明这件蜡笺是宫里的。因为彼时一般官员和民间百姓是不允许用五爪金龙的,只有宫里可以用。你对书法不懂,就凭这张笺纸(是旧的不是新做的)可以证明这件东西是有来历的。所以,有时候看质地也是鉴真一法。
     有些人讲书画不能拿出去裱,害怕一张揭成两张,其实,做到这一点并不那么简单。但是这个问题,就是清代末期有许多写意画家喜欢用两层或三层宣纸加工成的"夹汞"纸,像吴昌硕就喜欢用这样的纸。这样的纸拿去裱,裱工本事大的就可以把第二层揭起来,第一层裱好给你,第二层自己留下,这叫"二层头"。一般的净皮单宣是没有办法揭下来的。如果第二层卖给你,无论是字还是画都会觉得上面蒙了一层沙玻璃,图章绝对不清楚或者是重新钤上去的。
     有一次,广东某文物单位背来四十几块印章,一看就是假的。清代中期西泠八家的篆刻家用的石头绝对不会用巴林石。据我所知,巴林石最早开采是在抗日战争时的1940年,不久石矿就封掉了,1960年左右重新开采。十七世纪乾隆时期的人,怎么可能用二十世纪四十年代的石头刻印章呢?有的时候,单是作品的材质也可以帮助你鉴定作品的真伪。
     ④ 看墨色。
     墨有一个技术改进的过程和习惯,明代以前我们用的墨一般来讲都是松烟,把松枝砍下以后烧成烟灰,用来做墨的颜料,这是植物烟。这种墨研磨出的颜色比较清沉、比较古旧,相对来讲光亮度要差一点。到了清代初期,开始用猪油等动物油制墨,这种墨质地就比较黑亮,给人一种冲击感。我们知道这样的一个过程,就可以用墨色来辅助判断字画的真假。听朋友讲,现在拍卖行里的旧纸、旧墨、旧印泥、旧信钤卖得非常昂贵,说是买去做假字画用的。
     ⑤ 看题跋。
     题跋一般有两种情况:一种是一张画上的题跋由画家自己书写,或一段或两段。仔细地来分析、研究,题跋里包含了许多故事,这是我们从另一个侧面辨别字画真假非常重要的依据。另一种是在一件作品上面有其他文士友朋和书画家的题跋,这些题跋的真伪,也有利于我们鉴定这件作品本身的真赝。
     ⑥ 看印鉴。
     中国书画从唐代开始就用印鉴了,但是由于当时印泥制作不精良,影响到钤印的风气发展。印章在字画上作为作者的印记或收藏家的印记普遍使用,大致在元明时期,而以明中期蔚成风气。因此,我们鉴定字画,对印记的考察也是非常重要的。在现代科技出现之前,所有做假画的印记都是人工摹刻的。人工摹刻不可能与真印章一模一样,我们鉴定清末以前的书画,印章就是一个重要依据。清末就有照相制锌版制铜版图章的先例。像西泠印社1904-1905年有的印谱就是用锌版印章钤盖制作的,认真的锌版制作相当接近原印,如果印泥用得精良,会给鉴定印记带来困难。所以我们应该了解清末前后的这些情况。到了今天好的复制印几乎可以乱真。所以看印章就得慎之又慎了。   




    我们看印章,首先要了解艺术家的习惯。张大千平时用印比较讲究,每次用完擦得干干净净,下次拿出再打,他字画上的印迹一清二楚。潘天寿先生和程十发先生就不是每次用完都擦,因此他们的印迹有时粗一点,有时细一点,甚至会模糊些。所以看图章也要结合每一位艺术家平时用印的习惯来考察。另一方面就是要看印泥的颜色。印泥的新旧、朱砂还是朱磦,朱磦好到什么程度,朱砂是清中期的,民国时期的,还是现在的。拿来一张乾隆时期的字画,只要去看看乾隆时期的印谱,就可以看出乾隆时期书画家用的印泥是什么样子,明代末期的印泥又是什么样子,民国时期与现在的印泥有什么差别,了解这些可以有助于区分用印章的年限。印泥有的油也有不同,过去用蓖麻油,要晒三年才用,现在用机制蒸发,这两种油质地就有所区别,了解了这些细节,鉴定字画时也是一种有益的参考。
     前年,我曾经碰到这样一件事情,在拍卖行里看到一副赵之谦的对子,我叫一位学生拍下来,他说:这副对子有问题。我问为什么?他说,这个图章比我们现在出版的印鉴上的略大,跟书里的对不起来。我还是把它买回来了。买回来后,我就拿出印鉴比,是比印鉴上的大,然后又把赵之谦原打印谱拿出来比,一看跟赵之谦印谱里的印件一样大小,可见是印鉴在拍照还原制版时把这两方印给缩小了。所以说,世界上的事情很复杂,我们要承认印鉴这本书的权威性,但它也有可能出现小的差池。当然一幅字画的真假光看图章也不行,我们鉴定字首先要看字画本身,同时用辅助的条件、辅助的因素作综合辨证的参考。
     还有一种情况就是图章对不上,这种情况也很多,我举两个例子说明这个问题。
     一、吴昌硕有两方图章刻一方印章的两头,叫两面印,这是吴昌硕丁丑年刻的,这年他34岁,一面刻的是"昌硕"两字,是白文,另一面刻的是"俊卿之印"



,是朱文,这两方图章从34岁开始用,用了20年以后,图章已经很模糊了。53岁他又重新剔过。即使由作者自己再重新挖一遍,肯定跟前面刻的不一样。吴昌硕五十三岁以后用的这两方印跟他之前用的两方印差异很大的。如果你现在看到一张吴昌硕晚年的作品,上面印迹是早年的两方图章,那这幅画就值得怀疑了。53岁剔过的这两方印章吴昌硕用到八十三岁时被人窃去,吴昌硕请王个簃先生摹刻了两方。吴昌硕这年字画上用的这图章就是王个簃刻的。摹刻的两方同原来的两方又大相径庭,差别很大。因此,看到吴昌硕83岁字画上用的是自己刻的两面印,那这张字画反倒是有问题的。
     二、谢稚柳先生曾经叫我刻过一方叫"壮暮"的长方印,谢老用了四、五年后,他叫我重新给他挖一挖,挖好后他又重新使用,大概又用了四、五年,字口又模糊了,谢老叫我再给他挖一挖。图章用了近十年,印面已经不平了,钤下去四个角出不来,再挖也没用,我只能给它磨掉近二毫米,然后重刻。谢老拿了又用。这方印前后三种样子都有差别,将来后人鉴定谢老的画,这印真的,那印是假的,实际上三方都是真的。我们了解这个过程,就比较容易得出结论。
     还有一种情况,像董其昌有许多书法和画没有图章,走到哪里,兴趣来了就提笔作画,图章又没带。作品是真的,印章往往是后人补加的,像这种情况,就不能讲因为两方图章是假的,这张画也是假的。讲到底我们还是要让作品本身讲话,其它因素仅仅是辅助性的。
     ⑦ 看装裱。
     看裱头也有利于我们收真品而拒伪作。举一个简单的例子,一张郑板桥的手卷,裱头是康熙的宋锦或是乾隆的,至少这张画假也假在乾隆。如果裱头完全是新的,你就要多一分警惕。
     过去在裱头里搞花样的事情很多,有肢解的,就是把一件东西肢解成两段。有一次我到山东潍坊,有人拿了文徵明的手卷给我看,前面大约有三公尺是工笔重彩的山水,后面有几公尺是文徵明的题诗,前面一半是假的,后一半是真的,为什么会出现这种情况?当初很可能是谋利的人把它一截两,拿假画配真字,假字配真画,移花接木,真假相杂,将一件东西炮制成两件卖出双份的价钱,这就是肢解的方式。还有一种叫套"棺材"。什么叫套棺材呢?如有一张乾隆的画,这位画家或书法家一点名气也没有,可是这个裱头是乾隆时期的,就把画芯揭掉,利用这个旧裱头,再做一张同等尺寸的假字画,或是四王吴恽,或是扬州八怪,就套到这张旧裱头上,人家一看乾隆的裱头,完全是旧的,实际上已经改头换面了。这种套棺材的方法历来使用得很多。




    还有一种叫割款或补款。有一种非常奇怪的现象,拍卖行里没有款的画和有款的小名家的真画都卖得非常好,为什么?据说拿去可以改头换面。画买回家,先把这幅画上的画家名字割掉,根据所画内容,添一个跟这幅画风相仿的有名气的画家名字,常常可以卖出高价。这种改款、添款的情况是屡见不鲜的。   
     如几年前,有一位朋友买了一张吴昌硕的画,钱都付掉了,拿来给我看,我看了以后觉得特别奇怪,因为这幅画绝对是假的,上面的图章也是假的,但是题跋又是真的。我说你给我留一天,白天再看,白天一看西洋镜戳穿了。画上的题跋是吴称此作为"梦曰佳作",然后是吴昌硕大名和所题写的年月,我仔细看这个"曰"字上面本来还有一撇给刮掉了,至此恍然大悟。原来这张画不是"梦曰佳作",而是"梦白佳作"。乃是王梦白画的,有吴昌硕题的字。精乖的谋利人把"白"字一撇刮掉,这样读起来似乎成了吴昌硕题自己的画了。
     ⑧看递藏、看著录、看画册。
     为什么要看递藏呢?一件好的旧作品,往往历史上流传下来是有序的。现在收藏在台湾故宫里董其昌画的《葑泾仿古图》,是明代末期的,这张画画得非常精到,从乾隆开始,嘉庆、道光、同治、光绪、宣统所有的收藏印都在上面,一共是二十二方收藏印。有这样一个传递下来的收藏过程,这张画应该讲没有什么问题。除非这些印章都是假的,这又另当别论。
     还有些画就是要看它的著录。古代没有照相术,不可能把画照下来,是用文字记载,那张画什么时候曾经是由谁收藏。一张画在一本著作里有过记载,说明这张画是有来历的、可信的。如古来的《铁网珊瑚》、《书画题跋记》、《藏书画目》、《平生壮观》等都是重要的著录,足资查考。但是话又讲回来,道高一尺,魔高一丈,有些人就是因为在著作里见过详细的文字记录,从而照此为依托来作伪造假字画的。
     为什么提出要读画册呢?因为近代,特别是最近二、三十年,书画家出版的画册特别多,为伪造假字画者提供了方便之门。比如,别人造我的假画,我画册里面有一张五条鱼的画,结果北京有个拍卖行就寄来了四条鱼,我说我从来不画四条鱼,看也不要看就是假的。过了一个月,北京又寄来一张画是五条鱼,这五条鱼也是从这本画册里翻过来的,就是形式上变了一下,直式变成了横幅。我发现一个很奇怪现象,这两张画的题跋是在一个稿子上描下来的,题跋、文字、字体格式一模一样,像这样就是从画册里翻过来的。去年,上海一家拍卖行拍卖我的一张画,我讲这张画原作在我家里,他们怎么也不信,后来拿去给他们看,最后他们撤掉了。这就需要我们收藏家要特别小心,一不留神,就会上当。
     做假画的人,大都是会画画的人,照葫芦画瓢,再叫懂书法的人来描字,然后是照相制版加印记,据说15元制一个印章,两方章只要30元钱,这个图章永远可以用下去。所以,我提出有的时候要见递藏、见著录、还要读画册。如果能非常认真地读画册,留下深刻印象,在鉴赏字画时,这个印象会自己涌出,减少"吃药"的可能来。
     一般造假字画的人,凭空来造水平没那么高,都是仿造你曾经画过的画。最方便的是花200元钱买一本画册,可以做100张,成本相当低,这种情况值得注意。多读一些画册,你就知道这张画是从哪一本画册里翻版出来的,就可以戳穿西洋镜。
     ⑨知生平、晓交友。
     买一张吴昌硕的画,你对吴昌硕生平包括他艺术史的演变过程有所了解,一般不容易买假东西。从书法角度来讲,吴昌硕天才的发掘在书法和绘画上不及篆刻来得早,相对他四十几岁写的行书还比较嫩拙。以后他对金石的研究很有深度,在六十岁左右,他写行书,往往采用金文字篆书的结构,放到行书里去。到70岁上下,书法写得异常放纵,字的结构、运笔、行气都十分狂放,75岁左右又复归平整。到78岁以后,他的书法就特别坚刚老到,进入人书俱老的境界。此外,在篆书方面,吴昌硕四十几岁时偶尔临摹石鼓文,是非常杨沂孙的。五十几岁开始写石鼓文,笔迹稍细而趋生动,到六十几岁后就写得个性突出,相当自在。七十几岁笔迹沉稳,八十以后就积点成线,特别的纯厚雄强。你对吴昌硕一生各个时期的书风了解得比较清楚、透彻,他的字画放到你面前,综合判断,你可以基本确定这张东西的真假,就是上面没有问题年份,凭着长期积累,你就可以知道这张东西大致是哪一年的创作。所以,系统考察一位艺术家整个艺术发展轨迹,对于收藏是相当必要的。
     大约八、九年以前,我到安徽,看到清代末期很有名的一个篆刻大家黄士陵的两方大印,刻得非常好。但是在安徽转了两年没有卖出去,为什么呢?因为在20年以前,有一位先生写过一篇考证文章,说黄氏死于1908年的正月初五,而这两方图章是这一年的夏天刻的,也就是说是黄氏死了五个月刻的。所以在安徽没人敢买。我当时是怎么分析的呢?第一,我看篆法、看用刀、看风韵,绝对是黄氏刻的。第二,在这个时期没有另外一个人有这样高的水平,有这样的用刀,刻出这样好的印章。而且他的边款,刻给的这位画家,在历史上是可以考查的。综合几个因素,断定这两方图章是真的,就花一千五百元把这两方大印买下来了。买下来以后,我就到黄氏的家乡找他的后人,我说,请教你们,黄士陵1908年正月初五的卒日是否有家谱的记载?他们说家谱没有,完全是凭回忆的。他的后人虽也七十几岁,但都是黄氏死的时候还没有出生,他们的回忆是欠精确的。后来,结合黄氏的一些书画印实物考察,我们可以推定黄士陵应该是殁于1909年而不是1908年。
     ⑩辨证分析,立体考证。
     就是要把很多因素结合在一起,辨证地考证字、画、印章。讲辨证,就是注意事物的正面与反面,历史与现状,可能与否定……诸如,我们在鉴定时往往会自我释疑,以为作伪者不可能如何如何,而高明的作伪者正是窥察出这种心理,去制作赝品,请君入瓮。讲立体,就是注意从多侧面、多角度、多方位去考察真与伪,捕捉大大小小的疑点,从而科学地作出肯定或否定的意见,排除人为的因素,获得符合真实的结论。
     我粗略地讲了十个方面的考察内容,最重要的是看笔墨,看作品本身,其它方面都是一种有用的参考,有主次之分,而又不是独立的。去年年初我碰到一件事,一位朋友来讲,安徽有一件祝允明的手卷,上海、北京的几个鉴定名家都在上面题过字,肯定是真迹。他特地从安徽拿来,一看,三家题跋是真的,作品则是假的。为了证明我的观点,我就指出,①这条字是用油烟墨且是用墨汁写的;②这张纸的颜色是加色做过的;③祝允明一生的多个阶段,从来就没有这一路字。④上面的印章是假的,印泥是这几年的新货。
     又比如讲,我曾看到一方图章,署款是吴昌硕刻的。印面为"到处云山是我师",有趣的是上面有两段题跋,一段是35年之前题的,一段是35年以后的题跋,两个题跋的运笔是一样的,一看就是假的。吴昌硕刻边款的风格,30岁到40岁之间变了三、四次,45岁以后基本定型,仅有嫩和老之别,所以他71岁边款跟他35年以前的边款作风应该完全是两样的。凭这一点就可以证明此印是假的。
     我接触过很多老前辈,向他们请教这方面的知识,空闲的时候自己也琢磨琢磨,至今还是一个新手。鉴定是一门非常深奥的学问,有可以告人的地方,也有不便告人的秘诀。鉴定确实有诀窍,搞鉴定的本事不是天生的,任何一个人都可以成为收藏家和鉴定家,关键是多接触。实践出真知,多比较,多思考,多总结,有这四多,一般总能掌握些知识,少一点上当受骗。
对书画收藏的前景展望
     最近两年,经济略现疲乏,我认为从字画印的收藏来看,前景是乐观的。收藏家千万不要担心我现在做收藏家太晚了,好东西都给人家收完了。天底下没有这个事情,什么时候做收藏家都不晚。我有一个分析,搞收藏有小风险,但是有大利益。从历史的角度来讲,是一本万利的。我开头已经讲了,书画价格成千倍,成万倍地增长。改革以后,面对的是整个世界,我们国内的市场又是非常宽广的。我有一个估计,中国13亿人富起来了,我们收藏家如占百分之一,那就是一千三百万的收藏家,等于整个上海市的人口。如果一个画家一生可以画2万张画,书法家一辈子大概能写5万条字,篆刻家一辈子也就能刻一万方印。面对一千三百万的潜在收藏队伍,按照比例算,几百个人才能分到一位作家的一件作品,而且2万张画中的一万张如果已经在博物馆等公家单位,留下来的可能只有一万张在社会上滚,再加以自然与人为的损耗。总体上是供小于求的,奇货可居的,所以书画收藏还是大有奔头的,前景非常乐观。
     画家的名气越大,作品越少,价值的翻番程度就越高,谢稚柳先生跟我讲,张大千死之前跟他家人讲,趁我还没死,赶快把我的画卖掉,死了以后就不值钱了。谁知道,张大千一死,画价冲天,几百倍、几千倍地往上涨。当然,这仅仅是从经济角度,而书画作品还自有其观赏陶冶的功能。
     我们收藏书画印,防止进入一个误区,就是要收老的,不能收新的;要收死掉的,不收活着的。实际上没有这个道理。你们看,清末吴昌硕的画不会比明末董其昌便宜,当代张大千的画也不会比董其昌的便宜。所以,收藏家的视角不同,他收的范围决定了他收藏的范围与人选,而不是一般认为的收老的、古的,必然有利于收新的。
     最后我想说一点个人的体会,即:收藏家必须具备四种能力。
     一、眼力:没有眼力不足以言真。
     二、财力:缺乏财力不足以言精。
     三、魄力:紧要关头,能当机立断。
     四、毅力:创造机缘,收获极品。对一时不能到手的好东西,要有耐心,最终瓜熟蒂落,功德圆满。
     书画创作,收藏,在我们中国有很悠久的历史,可以说是非常浩瀚而深广的海。我们任何一个玩收藏的人,尽管跳到这个海里,一辈子所能游过的线路、面积,想来也只是海之一勺。然而,只要我们虔诚地跳下海去,在游泳中学游泳,我们一定会有所收获。
信息来源:  文章作者:佚名 
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